La recepción del actor clásico oriental en la antropología teatral de Eugenio Barba 2

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Lluís Masgrau

Durante muchos siglos el teatro occidental y el teatro oriental no dialogaron, del mismo modo que hasta hace bien poco la medicina occidental y las medicinas orientales eran dos mundos separados. Los imperativos de la geografía convertían los teatros clásicos orientales en una realidad accesible sólo a viajeros y aventureros. Habrá que esperar hasta finales del siglo xix y principios del xx para hallar los primeros síntomas de cierto intercambio entre artistas escénicos orientales y occidentales. En esta época algunos actores-bailarines orientales (especialmente japoneses, camboyanos y javaneses) empiezan a hacer acto de presencia en Occidente en el marco de las sucesivas exposiciones coloniales y universales. Es interesante constatar que, en ocasiones, la llegada de actores-bailarines orientales a Occidente desencadena una influencia bidireccional. El descubrimiento de una realidad teatral tan distinta de la propia se convierte en un estímulo renovador tanto para la escena occidental como para la escena oriental. El caso de la pareja Kawakami Otojiro-Sada Yacco es en este sentido emblemático (véase más adelante la nota 3).

Estos primeros contactos entre los teatros clásicos orientales y el teatro occidental se producirán marcados por un desconocimiento de la escena oriental por parte de los occidentales, lo que generó no pocos debates, malentendidos y fenómenos de extrañamiento.

En todo caso, los primeros espectáculos orientales que se pudieron ver en Occidente fueron apreciados sobre todo por su estética, por la lógica dramaturgia, por su exotismo, por su concepción de la teatralidad y por su vestuario. Sin embargo, el trabajo del actor pasó mucho más desapercibido y no se tomó demasiado en consideración. Los críticos teatrales de la época apenas mencionan la gran riqueza de detalles y la precisión pero no analizan ni valoran su lógica interna, es decir, la técnica. Existía una gran ignorancia de base sobre esta cuestión. Nicola Savarese contextualiza bien el problema cuando dice:

La razón de esta ignorancia es conocida: radica en el arraigado antagonismo entre el alma y el cuerpo, exasperado por el mensaje cristiano, que considera el cuerpo como el lugar de los instintos y de las satisfacciones bestiales, y el alma como la cuna de la elevación espiritual y de las aspiraciones nobles [...]. Una de las consecuencias de esta cultura escindida, totalmente vigente en el siglo xix, era el hecho de subvalorar no sólo la cultura del cuerpo, sino también cualquier noción de técnica corporal: por lo tanto, las técnicas artísticas, tanto del actor como del bailarín, tampoco eran tomadas en consideración salvo en el ambiente estrictamente interesado en el tema, y a veces ni siquiera en éste (Savarese, 2006 : 329).

Durante los siglos xviii y xix algunos pioneros se dedicaron a las técnicas corporales escénicas, pero habrá que esperar hasta finales del siglo xix y principios del xx para que en Occidente se produzca un auténtico debate sobre la cultura del cuerpo del bailarín y del actor. Además de esta carencia de base debemos considerar otra escisión igualmente importante en la cultura occidental: la que separaba la danza y el teatro como dos géneros escénicos totalmente distintos. En Occidente el debate sobre la cultura corporal adecuada para la escena se produjo antes en el mundo de la danza que en el del teatro. No es extraño, pues, que en un primer momento las actuaciones de los actores orientales tuvieran consecuencias mucho más concretas en la danza que en el teatro. El realismo que imperaba en el teatro, las exigencias narrativas del drama occidental y unas técnicas actorales dispersas que no siempre implicaban la exigencia de una auténtica cultura corporal, determinaban un contexto en el que el saber de los actores orientales aparecía lejano, poco aprovechable. En cambio, los bailarines que en aquella época intentaban renovar la danza supieron obtener un estímulo preciso y revelador. Cléo de Mérode, Ruth Saint-Denis e incluso Nijinski se inspiraron en algunos principios técnicos y escénicos de las formas orientales para romper con las codificaciones tradicionales de la danza y sustituirlas por otras nuevas.

A principios del siglo xx, en un contexto de renovación teatral que intenta buscar formas expresivas alternativas al realismo y al naturalismo, los hombres de teatro empiezan a interesarse vivamente por el actor de los teatros clásicos orientales. Poco a poco este saber empieza a formar parte de la práctica y el discurso sobre el actor que están elaborando los grandes protagonistas de la reforma teatral. Junto con las formas teatrales antiguas (como el teatro griego o la Commedia dell’Arte) y las formas ignoradas por el teatro dramático (el teatro popular, el circo, el cabaret y todo el patrimonio teatral que Meyerhold denominaba balagan), los teatros orientales constituyen un estímulo de primer orden. Según Nicola Savarese quizá el más importante. Por tres razones. Primero, porque los teatros clásicos orientales proporcionaban ejemplos de tradiciones vivas que contrastaban con las formas teatrales pertenecientes al pasado de la cultura escénica (como el teatro griego, la Commedia dell’Arte, el teatro Elisabetiano o el teatro del Siglo de Oro español). En segundo lugar, porque a diferencia de los otros ejemplos vigentes (como el circo, el teatro de variedades, el music-hall, el cabaret o el teatro popular), los teatros orientales desplegaban una teatralidad basada totalmente en un saber actoral extraordinariamente riguroso y exigente. Pero, sobre todo, la tercera razón explica la fascinación de los pioneros de la dirección escénica por los teatros clásicos orientales: constituían una manifestación escénica que no pertenecía a la civilización europea, es decir, significaban una alteridad radical. Y esto es decisivo si tenemos en cuenta que los grandes renovadores teatrales del siglo xx no buscaban simplemente una nueva estética alternativa al naturalismo. Buscaban la forma de escapar del medio teatral de la época, a todos los usos, costumbres y prácticas que regulaban el teatro y lo convertían en la expresión de una cultura escénica caduca, marcada por la comercialización, una espectacularidad de trazo grueso y el divismo. Los grandes renovadores del teatro europeo no están satisfechos sólo con hacer teatro. Su búsqueda va más allá: apunta a la creación de un modelo teatral. Las grandes revoluciones teatrales del siglo xx se concretan en teatros, centros de trabajo, pequeñas escuelas, laboratorios, estudios, teatros-escuela, comunidades que adquieren el valor de enclaves donde se elaboran las bases de una cultura teatral autónoma. Casi todas estas microculturas teatrales, que con el tiempo cambiarán la fisonomía del teatro europeo, pasan por la construcción de un nuevo modelo de actor. El saber de los actores clásicos orientales encontrará aquí un terreno fértil: constituye un ejemplo concreto, satisfactorio, eficaz y suficientemente alejado de la cultura teatral occidental, como para alimentar la necesidad de diferenciarse (del medio teatral de la época) que nutre a las grandes revoluciones teatrales del siglo xx (Savarese, 2006 : Introducción y capítulo vi).

En ningún caso, naturalmente, se trataba de imitar a los actores orientales. Procuraban más bien dialogar con el saber de estos actores para extraer ideas, equivalencias, analogías y recursos técnicos que, convenientemente mezclados con elementos de otras procedencias, e introducidos en el turmix de las obsesiones y las investigaciones de los grandes maestros de actores occidentales, daban lugar a nuevas formas y modelos de actor. Craig, Tairov, Meyerhold, Copeau, Dullin, Artaud, Brecht, Grotowski y Barba, son algunos de los que ensayaron este diálogo en busca de un modelo de actor. Cada caso es distinto y tiene sus propias vicisitudes, pero hasta Grotowski la confrontación con el saber de los actores orientales se caracterizó al menos por tres factores que delimitan el marco de esta confrontación y las posibilidades que de ella se derivan.

El primer factor a tener en cuenta es que, hasta los años sesenta, el diálogo de los hombres de teatro occidentales con los actores orientales no implicó un viaje a Asia para ver a estos actores en su contexto originario. El diálogo es posible gracias al viaje de actores y compañías asiáticas a Europa y América. Por ello la visión de los espectáculos se produjo en contextos como las Exposiciones coloniales y universales, o en el marco de tournées sometidas a una serie de exigencias comerciales, prácticas y económicas. Estos contextos no originarios alteraban con frecuencia algunos aspectos fundamentales de la teatralidad oriental y favorecían los malentendidos y los equívocos.

Un segundo factor que se deriva del primero es que este diálogo con los actores clásicos orientales se limita a unos pocos, poquísimos, espectáculos. Craig vio a Sada Yacco en Londres en 1900 y a Hanako en Florencia en 1907.3 Stanislavski y Meyerhold también pudieron apreciar en directo el arte de Sada Yacco y Hanako. En 1928 Meyerhold tuvo ocasión de ver a la compañía de Kabuki dirigida por el actor Ichikawa Sadanji, de gira por la Unión Soviética (Leningrado y Moscú). Era la primera vez que una compañía de Kabuki actuaba fuera de Japón. Dos años después, en 1930, vio en París otra compañía de Kabuki, la del teatro Dotombori de Osaka. La compañía venía de los Estados Unidos y, tras su paso por París, actuó también en Londres, Berlín, Estocolmo, Copenhague, Milán y Roma. Finalmente, Meyerhold vio las representaciones de ópera china que la compañía del famoso actor Mei Lanfang ofreció en Moscú en 1935. Stanislavski, Tairov, Eisenstein y Brecht también pudieron apreciar en directo el arte de Mei Lanfang. Dullin asistió a las representaciones de Kabuki del teatro Dotombori de Osaka en París, en 1930. Artaud vio un espectáculo de danzas camboyanas en la Exposición Colonial y Nacional de Marsella en 1922. Posteriormente, en 1931, descubrió el teatro balinés en el pabellón holandés de la Exposición colonial de París. Como se puede comprobar, se trata de contactos muy circunstanciales y, sobre todo (otro aspecto que hay que tener muy en cuenta), son contactos que se limitan a la visión de espectáculos o fragmentos de espectáculos y, por lo tanto, no entran en la exploración de los procesos de aprendizaje o en la lógica de trabajo inherente a la preparación de los espectáculos.

La exploración de los métodos de trabajo de los actores orientales (de sus procedimientos técnicos y sus procesos de aprendizaje) –y este sería el tercer factor– se produjo sobre todo a través del estudio de obras escritas, es decir, a través de una confrontación intelectual. Esto cuando se produjo, porque en algunos casos paradigmáticos (como en el de Brecht o Artaud) la visión de los espectáculos no fue precedida ni seguida de un estudio del actor oriental. En realidad, Brecht y Artaud estaban poco interesados en el teatro oriental. En estos dos casos la confrontación con los actores clásicos orientales fue una iluminación, un rayo de inspiración que encendió y ayudó a formular una serie de visiones teatrales muy personales que los dos creadores acarreaban hacía tiempo en el fondo de su equipaje mental. En los demás casos el estudio fue real e incluso apasionado, pero, como decíamos, se llevó a cabo de una forma indirecta a partir de la lectura de libros y un análisis de la iconografía. Sin embargo, los libros y artículos occidentales sobre los teatros clásicos orientales disponibles en aquella época no estaban escritos por especialistas de teatro, sino por filólogos o por gente que, debido a su oficio (diplomáticos, misioneros, mercaderes), habían vivido durante años en Asia y se habían interesado por las formas teatrales. Todo ello condujo a que el estudio del actor clásico oriental llevado a cabo por los grandes renovadores teatrales de Occidente se viera abocado necesariamente a una perspectiva parcial, fragmentaria y propensa a los equívocos. Savarese aporta un cita de Meyerhold que resume perfectamente el estado de la cuestión: «Yo conocía el teatro Kabuki de forma teórica, a través de los libros y de los materiales iconográficos, conocía también sus técnicas, pero cuando asistí a un espectáculo Kabuki me pareció que nunca había leído nada al respecto, que no lo conocía en absoluto» (Savarese, 2006 : 447).

Como es sabido, el gran impulso renovador que recorrió el teatro de los primeros cuarenta años del siglo xx se debilitó después de la segunda guerra mundial. Toda la cultura teatral que habían construido los protagonistas de la Gran Reforma entró en una especie de letargo. En consonancia, en los años cuarenta y cincuenta también decayó el interés de los hombres de teatro occidentales por los teatros clásicos orientales. Habrá que esperar hasta principios de los años sesenta para hallar los primeros síntomas de un renovado interés por el actor oriental que se concretarán en dos direcciones. Por una parte, en esta época se producirán los primeros estudios de las grandes tradiciones clásicas orientales llevados a cabo por gente con una formación específicamente teatral, y por la otra, encontramos la figura de Jerzy Grotowski.

La cultura oriental, concretamente la de la India, fue una de las grandes pasiones de Grotowski y tuvo una gran influencia en la construcción de su personalidad, en sus investigaciones teatrales y en sus formulaciones teóricas. De todos modos, el acercamiento de Grotowski a la civilización oriental no incluía, de entrada, un especial interés por sus teatros clásicos. Su gran centro de interés giraba en torno al hinduismo. La puesta en escena de Shakuntala que presentó a finales de 1960 en el teatro 13 Rzadów, en Opole, debe incluirse en el contexto de este interés por el hinduismo. Aunque Grotowski se inspiró ciertamente en algún recurso técnico de los actores-bailarines de la India para realizar el espectáculo, la elección de Shakuntala no respondía tanto a un interés por el teatro de la India, como a un interés por la filosofía hindú. Dos años después, en 1962, Grotowski se acercó de una manera directa al saber de los actores clásicos orientales. En ese momento el contexto de sus investigaciones teatrales había cambiado, puesto que había instaurado la práctica del training, un espacio independiente de las representaciones y los ensayos durante el que él y sus actores investigaban sobre la técnica actoral. Así fue como el teatro vanguardista 13 Rzadów empezó su progresiva transformación hacia un teatrolaboratorio. Paralelamente, el interés de Grotowski se empezaba a desplazar de la construcción de espectáculos a la pedagogía y la investigación. En ese momento, como decíamos, Grotowski se interesó por las técnicas de los actores clásicos orientales, y en agosto de 1962 viajó durante dos semanas a China con una delegación oficial polaca. Allí pudo ver muchos espectáculos de ópera china y hablar con algunos especialistas. Un año más tarde, Eugenio Barba, su ayudante de dirección, viajó a la India y trajo de vuelta numerosa información sobre el teatro Kathakali. Durante unos años Grotowski introdujo en el training ejercicios adaptados del yoga y de algunos principios técnicos de los actores de la Ópera de Pequín y del Kathakali.

El diálogo de Grotowski con el saber de los actores orientales ofrece una importante novedad: Grotowski es el primer gran director de teatro occidental que realiza un viaje a Asia y, por lo tanto, tiene ocasión de ver in situ el teatro clásico chino. Es indudable que esta confrontación con el actor oriental fue muy importante para el desarrollo del training. Pero también es verdad que el interés por los teatros clásicos orientales quedó un poco soterrado en la trayectoria posterior de Grotowski, mientras que el interés por la filosofía y la religión hindú siguió en primer plano.

Esta panorámica histórica, forzosamente esquemática e incompleta, era necesaria para abordar el caso de Barba y poner en perspectiva su aportación en el diálogo con el saber de los actores clásicos orientales.

Notas:

3. Los casos de las actrices japonesas Sada Yacco y Hanako es muy específico y generó mucha controversia. Ninguna de las dos era actriz en Japón. Se convirtieron en actrices por varias circunstancias cuando viajaron a Europa. En un contexto cultural y escénico tan distinto pudieron aprovechar su experiencia como geishas para montar unos espectáculos que eran una especie de mimodramas en un acto basados en historias teatrales japonesas, convenientemente adaptadas para que fueran comprensibles para un público occidental. Cuando volvieron a Japón, Sada Yacco y Kawakami (su director y compañero sentimental) hicieron lo mismo pero al revés: adaptar historias del repertorio occidental (por ejemplo Otelo o Hamlet) al gusto y sensibilidad de los japoneses. La base técnica de Sada Yacco y Hanako era una mezcla de artes marciales y de buyo, la danza de las geishas. Por lo tanto, no se trataba de teatro clásico japonés en un sentido estricto. Así, Craig no apreció el arte de Sada Yacco y de Hanako por considerarlo una falsifi cación del Kabuki. Otros espectadores menos informados que Craig se tomaron los espectáculos de Sada Yacco y Hanako como un ejemplo genuino de Kabuki. Savarese contextualiza y aclara la situación cuando dice: «Los espectáculos de Kawakami y Sada Yacco eran una imitación del Kabuki: pero imitación no signifi ca falsifi cación, de la misma forma que una opereta no signifi ca una ópera pequeña, sino simplemente retomar un modelo con otro estilo. Así, en el mundo del teatro japonés se puede decir que las danzas de las geishas son (todavía en la actualidad) una imitación del Kabuki o que incluso el propio Kabuki es una imitación del Noh: es decir una especie de calco, producido con el tiempo, a otros niveles expresivos, técnicos, culturales y económicos. Estos distintos grados de imitación del Noh, que es el modelo de referencia, todavía son visibles: es lo que pasa cuando asistimos a una misma historia representada en el estilo del Noh, del Kabuki o de la danza Buyo (que signifi ca «danza» tout court y que ha incorporado la danza de las geishas). Se trata de tres estilos, o mejor dicho de tres niveles distintos de arte, cada uno de los cuales tiene un módulo artístico propio, un prestigio propio y un público de seguidores afi cionados » (Savarese, 2006, p. 282).