Pudo haber sido un antiguo ritual
oriental de boda.
Entre temblorosas guirnaldas de
flores y trazas de humo de incienso, la novia de ojos endrinos ondula sus
brazos, las manos unidas en un gesto de respeto a los espíritus de sus
ancestros. Suaves melodías, cantadas por sus amigas, se rizan a lo largo de la
ceremonia. La escena de la boda en Miss Soigon es un espectáculo
totalmente fabricado, la última entrega de muchos siglos, de largas series de
exotismo escénico, fantasmagorías seudoasiáticas representadas en los escenarios
occidentales.
Durante generaciones, los
artistas del teatro occidental han transportado a sus audiencias a estrafalarias,
lejanas e imaginadas tierras orientales desde la Persia de la Sémiromis de
Voltaire, pasando por la China del Turondot de Gozzi-Puccini y el Japón
del Mikodo de Gilbert y Sullivan, a las Pocific Overtures de John
Weidman. Pero al mismo tiempo la pasión por lo exótico especialmente desde
que a finales del siglo XIX los artistas occidentales se pusieron en contacto con
las verdaderas artes asiáticas. El resultado ha sido un lavado que ha
recoloreado la tela virtualmente de todas las artes de Occidente. De hecho, la
influencia oriental se ha convertido de tal manera en una característica del
arte occidental, una parte de nuestro entorno diario, que muchas veces no somos
capaces de notarlo.
Al final del siglo XIX y a
principios del xx, muchos de los más talentosos artistas de Europa y Estados
Unidos fueron cautivados por las posibilidades de expresión que encontraron en
las formas de Oriente. Pintores como Cézanne, Van Gogh y Whistler adaptaron
elementos de composición y técnica de los paisajes y diseños de las telas de
los chinos y japoneses. Debussy intentó capturar la ondulación melódica y los
rizos de la música gamelan de Indonesia. Walt Whitman trató de incorporar el
uso de la repetición de los Upanishad Hindues para crear epifanía. Ruth St.
Denis, Ted Shawn y su discípula Martha Graham crearon la danza moderna
mayoritariamente de sus impresiones de los gestos y las estructuras
espirituales de las formas orientales.
También en el teatro la
influencia asiática fue persuasiva.
Algunas de sus primeras
apariciones fueron en la escenografía.
Gordon Craig, quien ayudó a
inventar el arte escénico moderno, dedicó varios artículos de The Mask al teatro
asiático. Sus propios diseños desecharon la escenografía representacional a favor
de escenografías monumentales que guardan menos relación con las realidades
prácticas del teatro que con las pinturas de paisaje chino.
La fascinación de los
impresionistas por las superficies planas de color y formas expresivas, influenciada
por Asia, llegó a los teatros experimentales de París a través del trabajo de
estos pintores-escenógrafos como Vuillard, Bonnard y Sérusier.
Mientras tanto, escritores y
directores miraban hacia Asia para encontrar caminos de salida al realismo
occidental. Algunos artistas, incluyendo a Meyerhold y Brecht, siguieron el
camino hacia la ostentosa teatralidad que conscientemente tomaron prestada de
la Ópera de Pekín. Otros, incluidos Yeats y Maeterlinck. Prefirieron dirigirse
hacia la misteriosa sugestividad del noh japonés. Jacques Copeau,
Jean-Louis Barrault y Charles Dullin estudiaron diferentes tradiciones asiáticas
incluyendo el noh, y las tomaron como modelos para su trabajo. Antonin
Artaud quedó estupefacto por las emotivas formas y las apuestas metafísicas que
vio en el danza-drama balinés, reivindicando que su propio teatro descubrió
todo un nuevo lenguaje de formas que pueden evocar esos estados extremos del
ser.
Los artistas de teatro también
miraron a Oriente en busca de modelos alternativos para el entrenamiento
actoral basado en la psicología que dominaba en Occidente. Craig, cautivado por
el rigor y el simbolismo del noh japonés y las descripciones de las
representaciones de la India, declaró que los actores entrenados en esas
técnicas eran los únicos intérpretes vivos en igualdad con sus übermorionettes.
Grotowsky elogió las técnicas de
entrenamiento de la Ópera de Pekín, el Kathakali de la India y el noh. El
rigor de sus primeras técnicas de entrenamiento con el Laboratorio de Teatro Polaco
se asemejaba más a esas prácticas que a las normas occidentales.
Dos y tres generaciones después,
la potencia de Asia es más obvia en el trabajo de artistas experimentales como
Grotowsky. De hecho, muchos de estos innovadores se han inspirado, una vez más,
en las fuentes de Oriente, reeducando su segunda o tercera generación
genealógica con sus antepasados asiáticos. Peter Brook ha sumergido su teatro
en valores de representación de India, Irán y Japón. No ha puesto en escena
solamente El Mohobhóroto incorporando una gran variedad de formas
orientales, también ha dirigido Chéjov y Shakespeare utilizando alfombras persas
y pantallas movibles. Pero fundamentalmente ha intentado incorporar a su
trabajo un sentido de «lo que es realmente teatral» rebuscando en las cuatro
esquinas del globo y particularmente en África. A su semejanza, Ariane
Mnouchkine ha incorporado no solamente elementos asiáticos específicos, sino,
una vez más, una concepción básica de la teatralidad. Sus extraordinarias
producciones de Shakespeare reinterpretado e integrando un continente de formas,
incluyendo la caminata ceremonial del noh japonés, los movimientos de
los ojos del Kathakali de la India y una danza de guerra Baris de Indonesia
(para la batalla entre Hotspur y el príncipe Hal). Su obra sobre la moderna
Camboya usó la estructura de escenificación del topeng, danza-drama balinés.
Entre los estadounidenses algunos
de los primeros adaptadores de las formas asiáticas fueron Thornton Wilder y
Eugene O'Neill. En los años sesenta, el encuentro de Joseph Chaikin con un
actor tradicional chino cristalizó en una inclinación hacia un teatro de acción
destilada que se va reduciendo poco a poco. Richard Schechner; contemporáneo de
Chaikin, ha estudiado y trabajado largamente con las formas escénicas de India
y Japón y considera su propio trabajo un cercano pariente de la antropología.
Julie Taymor; que realizó su aprendizaje en Indonesia y Japón, adapta no sólo
elementos de mascara y marionetas, sino también un gran espectro de expresividad
teatral.
La panoplia de técnicas vocales
originales de Meredith Monk usa resonadores comunes en Asia aunque virtualmente
no usados en Occidente, también su estilo de movimiento ha sido considerado
algunas veces a la manera de la danza oriental. Lee Breuer, de la compañía
Mabou Mines, ha usado marionetas japonesas en muchas de sus obras,
especialmente en The Worrior Ant, y considera al teatro de marionetas
japonés, Bunraku: «La verdadera poesía escénica». Robert Wilson trasplantó los
mesmerizantes giros de la danza Sufi a uno de sus primeros trabajos con Andy de
Groat y adaptó la simplicidad del noh en el trabajo The Knee Plays.
 |
| Meredit Monk |
Esta apropiación al por mayor de
las artes de Asia nunca ha sido un movimiento masivo y autoconsciente. Como
muchos cambios culturales extensos, sus dimensiones son más claras en
retrospectiva que en el momento de mayor flujo. De hecho, en este caso, las
fuentes de inspiración han sido tan eclécticas y sus usos y transformaciones
tan variadas, que incluso en un gráfico retrospectivo la dirección del
«movimiento» sigue siendo engañosa. ¿Realmente se puede considerar que están en
la misma esfera el épico espectáculo Mohobhóroto de Brook, el gélido y
solipcista Einstein on the Beach de Robert Wilson o el
sentimental y costumbrista Our Town de Thorton Wilder? Quizá no. Antes
bien, mirando a Oriente, los artistas occidentales buscaron una extensa
variedad de canales de escape a las limitaciones de sus propias tradiciones. El
«movimiento» hacia el teatro asiático se puede ver, verdaderamente, como una
explosión de posibilidades fuera de las estrecheces del realismo occidental.
En Estados Unidos, esta
influencia ha coloreado el espectro completo no sólo del trabajo experimental,
sino también del moinstreom, en donde tiende a estar más camuflado y su
uso generalmente no se reconoce. Hoy en día es raro un montaje, incluso de un
drama doméstico relativamente realista, que no emplee el poder evocativo de
formas que los artistas comenzaron a aprender de Asia hace setenta años. De
hecho, producciones que experimentan moderadamente con un realismo estricto, en
estos días son comunes en los círculos ovont-gorde.
La puesta en escena de Wer
durchs Loub geht y Wunschkonzert, de Kroetz, hechas por la compañía
Mabou Mines hoy en día parecen radicales, como lo podrían haber parecido muchas
producciones naturalistas de Ibsen o Zola a finales del siglo XIX.
Dentro del moinstreom, algunas
de las más interesantes influencias asiáticas pueden ser vistas en la tradición
de cosecha propia, de teatro musical no realista. Por supuesto, lo que nosotros
los estadounidenses pensamos que es nuestra particular contribución al teatro
mundial es, en realidad, como virtualmente todo el teatro (y virtualmente todo
lo estadounidense), un híbrido cultural; y fue, mucho antes del look oriental
de los últimos cien años, una amalgama cultural.
Dentro de las tradiciones que los
musicales estadounidenses heredaron de la ópera italiana y la opereta
británica, había una inclinación hacia el más cultural mente distraído, exótico
y alegremente escandaloso orientalismo.
El Turondot de Puccini de
1926 traspuso una historia que debía ser de noches árabes en una historia china
de completa invención europea, mientras que su Modome Butterfly de 1904 presentó
una versión de China que venía a su vez de una versión de una revista
estadounidense sobre una novela francesa filtrada a través de una imaginación
italiana. La versión inglesa del Japón expuesta en el Mikodo de Gilbert
y Sullivan (1 885) fue igualmente una alegre fabricación que desató una moda de
orientalismo en 105 Estados Unidos cuando llegó a las ex colonias hacia finales
del siglo XIX.
El teatro musical estadounidense
desarrolló muy pronto sus propios orientes fantásticos en espectáculos como The
Peor! o( Pekin (1888), Wizord o( the Nile (1895) Y Shogun
(1904), Y más tarde con Lute Song (1946), South Pociftc (1949),
The King and I (1951), Kismet (1953), The Power Drum Song (1958)
Y Pociftc Overtures (1976).
Pero mientras el teatro musical
estadounidense ofrecía estos travestismos culturales de Oriente (algunos
empáticos y otros insensibles), también produjo importantes, aunque a veces desconocidos,
conductos para lo real. Las más obvias y más fáciles transferencias se han dado
en el diseño de escenografía. Aquí, la influencia básica ha tenido un linaje
continuo. Los artistas estadounidenses clave fueron inspirados directamente por
los europeos como Craig, quien ha integrado elementos de la sensibilidad
asiática en sus propias visiones. Pero mayores dimensiones de la contribución
dentro del diseño estadounidense de musicales, como de otros tipos de teatro,
llegaron con legados más complejos. El diseñador Ming Cho Lee, nacido en China,
es probablemente el artista escénico vivo que ha tenido mayor influencia en los
Estados Unidos, es un ejemplo de primera línea de su compleja herencia. En este
caso, algunas de las orientaciones asiáticas son de primera mano. Si bien Lee
dice que nunca aplica deliberadamente la estética china en su trabajo, reconoce
que su gusto visual se debe parcialmente a su bagaje cultural. «Creo que mi
deseo de ir reduciendo las cosas poco a poco, viene de mi entrenamiento en la
pintura china de paisaje. Y continúo constantemente enfatizando el dibujo.
Dibujo es caligrafía.» Pero, comenta, también recibe una alta dosis de gusto
asiático de sus mentores estadounidenses, los diseñadores Jo Mielziner y Boris
Anstron, quienes fueron influidos en parte por el diseño del lejano Oriente.
Si se remueve más a fondo, los
mentores de Lee, así como él mismo, han tenido como inspiración a Brecht, quien
estuvo a su vez influenciado por el teatro chino. La otra influencia clave en el
trabajo de Lee, como él dice, ha sido Martha Graham, para quien él diseñó
mucho. Graham sirvió como un tremendo filtro para las ideas asiáticas en el
teatro occidental, con un impacto que se extendió más allá de la coreografía
hasta el diseño escénico e incluso la dirección.
Graham sacó a colación otro
importante canal que ha traído a las corrientes asiáticas hacia el musical: la
danza. Aunque la primera generación de pioneros de la danza moderna en Estados Unidos,
incluyendo a Denishawn y Graham, trabajaron solamente el sentido más
impresionista de la danza asiática, dieron con un nuevo rango de expresión.
Vocabularios que estaban centrados en la tierra y la respiración se
convirtieron en su léxico físico. Torsos y extremidades que se podían doblar y
torcer, abrieron nuevas dimensiones acerca de la arquitectura del cuerpo. Y con igual importancia estos innovadores
trabajaron en el sentido de que el movimiento puro, la línea pura, podían
transportar el rango de las emociones humanas hasta el grado que la danza podía
ser dramática en su sentido más fundamental.
De hecho, Graham, a menudo creó
danzas-drama, coreografiando desde historias de los mitos griegos hasta cuentos
de los granjeros estadounidenses. Estos nuevos vocabularios y sensibilidades entraron
rápidamente en el mundo de la danza del teatro musical. Lee lo resume: «Así que
mucha de la comedia musical fue afectada por Appolochion Spring. Muchos
de los trazados escénicos vinieron de Martha, que a su vez estaba influida por
lo asiático.»
La otra figura clave que trajo
sabores orientales a la danza-teatro musical estadounidense fue Jack Cole,
cuyos éxitos de Broadway incluyen Kismet y Man of la Mancho. Cole,
quien comenzó bailando con Denishawn, integró el movimiento indio (como también
más tarde el africano y el latino) en el contexto del ballet-swing. Su
asistente por muchos años, Gwen Verdon, recuerda que ellos estudiaban técnica
usando música de la India, y después Cole usaba la misma coreografía con jazz.
El idioma híbrido de movimiento se convirtió en la base de danza de gran
parte del teatro musical estadounidense. Agnes de Mille ha notado esta
influencia en coreógrafos desde Gower Champion hasta Bob Fosse. Y Verdon
recuerda que Jerome Robins fue un cuidadoso y constante observador tanto en
ensayos como en representaciones.
Para terminar, muchos de los más
importantes directores de los artistas de los musicales estadounidenses, cuyo
trabajo ha sido seminal en el campo, han sido profunda y conscientemente inspirados
por las tradiciones asiáticas. Harold Prince, probablemente el más prolífico
productor moderno de musicales de éxito en los Estados Unidos, confiesa que ha
estado «enganchado al teatro japonés por mucho tiempo». Incluso antes de que
dirigiera Pacific Overtures en 1976. Estaba especialmente atrapado con
la franca y bullente teatralidad del kabuki, la forma con la que él estaba más
familiarizado. Vio teatro noh por primera vez cuando estaba haciendo
investigaciones en Japón para Pacific Overtures. Prince dice que le
asombró tanto la frugalidad, la destilada intensidad del noh, que esto
alteró la manera en que había trabajado desde siempre el material occidental e
incluso asiático. «Te cambia para siempre», nos dice, «en términos de definir
la energía. En los Estados Unidos la gente correteando y gritando es la que
supuestamente está llena de energía. Y no está empleando su cansancio para el
público.» Reconoce que su trabajo en Evito y Sweeney Todd estuvo
«absolutamente» influido por la sensibilidad teatral japonesa, por el «sentido
de ceremonia» del teatro japonés.
Jerome Robins, que ha trabajado
en los musicales estadounidenses como coreógrafo y director, dice que su
exploración de las formas asiáticas ha sido limitada. Pero además de estar expuesto,
aunque de segunda mano, a estas formas a través del trabajo de Jack Cole y
Graham, él mismo se ha sumergido periódicamente y directamente en las
tradiciones asiáticas. Investigó la danza thoi y otras danzas del
sureste de Asia, además de la Ópera de Pekín y el noh para «Small House
of Uncle Thomas», el extraordinario danza-drama de la obra The King ond l. Su
recientemente revivido baile Wotermill adapta la danza antigua japonesa
a un contexto occidental. Robins también hizo un taller de exploración del noh.
Trabajó no sólo en material japonés original, sino también con adaptaciones
occidentales del noh.
Y para terminar de redondear,
incluso un trabajo de desvergonzada falsedad cultural como Miss Soigon, revela
cómo el teatro asiático ha coloreado el escenario occidental. Por un lado los
escritores Alain Boublil y Claude-Michel Schonberg, ambos franceses, están
perfectamente confiados cuando explican que para ellos estaba claro que los
europeos se encargarían de hacer historias retratando las culturas asiáticas y
americanas. «Nosotros no creemos en volver a las fuentes», dice Boubli. No
estaban interesados ni en la exactitud documental al contar la historia, ni en
usar las formas de teatro que la historia retrata. «La peor cosa que le puede
pasar a un escritor que realiza un proyecto, es ser un especialista», asevera
Schonenberg. «Si empiezas a escribir un espectáculo de lo que mejor conoces, se
te va a volver una clase o un documental. Verdi al escribir Aido no tomó
mucho en consideración la música egipcia.» Y Boubli añade: «Ciertamente nunca
tuvimos en mente intentar hacer una pieza de auténtico teatro asiático porque
teníamos un tema asiático. Y no tratamos de imitar lo que se etiqueta como el
musical de Broadway o el musical estadounidense. Lo que intentamos hacer está
tan inspirado en Carmen, Madome Butterfly y Tales of Hoffmon como
por South Pocific o West Side Story, por citar algunas.»
Esta manera de hacer europea, en
la que los escritores escogen enraizar todavía a Miss Soigon en la
verdadera tradición de orientalismo operístico, es la que hasta ahora ha
prevalecido completamente junto con las contribuciones asiáticas. Esta
influencia asiática aparece con más fuerza en la puesta en escena de Miss
Soigon. En la mayor parte del espectáculo, las paredes de los lados y del
fondo están envueltas en monumentales sombras de papel arroz. Esto tiene mucho más
que ver con las pantallas gigantes de Gordon Craig que con paisajes chinos, y
no tiene nada que ver con el diseño de escenografía del presiglo xx. Capas de
tapiz pintado suavizan el atestado y miserable paisaje de la ciudad de Saigón
que retratan con la vaguedad y translucidez de la pintura Sumi-e. Inclusive el
radiante cardenal de luz púrpura rodeando el clímax de la representación,
probablemente tiene una distante deuda genética con el teatro balinés. Quizás los
balineses nunca hayan usado un efecto como ése, pero su danza-drama inspiró al
teórico francés Artaud a exigir ímpetu, iluminación emocional, cosas nunca
vistas antes en las escenas occidentales.
Claro que ninguna de estas formas
importadas se ven iguales en su forma trasplantada a cómo son en su suelo
originario. En primer lugar, la técnica forzosamente es distinta. Un actor noh
puede entrenarse treinta años antes de que se le considere un maestro. A
los artistas occidentales se les da un rápido barniz en las técnicas noh y
están representando un par de meses después. Los dibujos de paisaje en tinta,
de China y Japón, están respaldados por siglos de tradición, de pasos
históricos importantes de artistas específicos, como también de aproximaciones a
la composición y la técnica; los artistas occidentales que intentan incursionar
en esta tradición pocas veces conocen sus reveses, y se ven en la necesidad de
incorporar elementos de su propia herencia estética.
Aun cuando la técnica pudiera ser
transpuesta sin alteraciones, la diferencia de contextos cambia el trabajo. En
su tierra natal, los balineses usan la danza-drama tradicional topeng para afirmar
sus valores de comunidad. Artaud vio la misma danza-drama como la manera de
darle un giro a su sociedad, y en las producciones de Ariane Mnouchkine las
técnicas del topeng balinés crean un halo ovont-gorde. Para los artistas
japoneses, el Bunraku es el epítome de la tradición (el novelista Junichiro
Tanizaki usó el Bunraku como el símbolo del Japón al viejo estilo). Para Lee Breuer,
es vanguardista. En la Ópera de Pekín tener actores «fuera del escenario»,
observando, constituye una simple convención de invisibilidad. Cuando Peter
Brook lo utiliza en A Midsummer Night's Dream o Trevor Nunn y John Caird
lo emplean en Nicholas Nickleby, o Ingmar Bergman en A Doll's House, la
convención es todo menos invisible. Más bien crea una fluidez entre la parte de
dentro del personaje y la de fuera, que no existe en el modelo chino.
Todo esto es como debe ser. La
fuerza especial de los híbridos es precisamente ésa, emana un nuevo vigor de la
mezcla creativa de sus propias características. La danza de Martha Graham no es
de la India o del sureste asiático, es un arte occidental fertilizado por esas
formas. La música de Philip Glass es una reconciliación entre patrones
extremadamente complejos de música gamelan y minimalismo relacionado zen, pero
el diferente y absolutamente no asiático híbrido nacido de estos opuestos ha
creado una nueva forma de música occidental.
Y también en el teatro. Las
huestes de títeres de sombras de plexiglás que pasan sobrevolando pantallas
gigantes en los diseños de Julie Taymor para el Haggadah Cantata, ciertamente
están en deuda con el contacto que ella ha tenido con las marionetas de sombra
de Indonesia, pero la forma básica está completamente repensada para su
contexto occidental. El diseño
formalista del clímax de Evita pudo haber estado inspirado, en parte,
por la puesta en escena del kabuki, pero sus proporciones y su humor
vienen de Occidente.
Claro está que el teatro
occidental no se ha sumergido totalmente bajo las corrientes asiáticas,
especialmente las películas y la televisión han lavado el mundo como una ola la
playa. Y la mezcla de rasgos que ha vigorizado al teatro estadounidense y
europeo del siglo xx no han llegado sólo de Asia. La gran aportación africana,
vía la gente de color de América y el Caribe, también ha sido crucial. (Un
símbolo de la ubicuidad de esa influencia es que el héroe y la heroína en Miss
Saigon caen enamorados no de la música asiática o euroamericana, sino de la
sexy y sensual melodía de un saxo de jazz.) Los síncopes y
polirritmos africanos y afroamericanos han afectado no sólo a la música, sino
también a la puesta en escena. Y África también ha contribuido con su propio
vocabulario de lenguaje corporal a la mezcla que se ha convertido en la danza
del <
Después de un siglo de constante
y rica fertilización cruzada, no hemos alcanzado una cultura global, pero sí un
mundo lleno de culturas globalmente enriquecidas. En una entrevista no mucho
antes de su muerte, Martha Graham dijo: «Tomamos del mundo. Tú eres tan
vibrante como las influencias con las que te has cruzado en tu camino. Y la
habilidad para recibir esas sensaciones es a menudo la clave hacia la
grandeza.»
Revista virtual de promoción y difusión de danza y artes escénicas
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