La recepción del actor clásico oriental en la antropología teatral de Eugenio Barba 3

Lluís Masgrau

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Eugenio Barba se interesó antes por la cultura oriental, exactamente por la filosofía hindú, que por el teatro. En los años cincuenta, cuando era un joven inmigrante que intentaba sobrevivir en Oslo, cayó en sus manos el libro de Romain Roland, Ramakrishma. El interés por la figura de Ramakrishna desencadenó otras lecturas «orientales» y sobre todo motivó el primer viaje de Barba a Asia. En 1956 se enroló como marinero en una nave mercante en dirección a Oriente. Su objetivo era visitar un templo que una viuda rica había mandado edificar especialmente para Ramakrishna en Dakshineswar, cerca de Calcuta, en la ribera del Ganges, donde, según contaba Roland en su libro, el monje hinduista bajaba cada día una escalera para hacer sus abluciones en el río. Tras este primer viaje, Barba mantuvo su interés por el hinduismo. Años más tarde, cuando llegó a Opole, este interés fue uno de los puntos de contacto más fuertes con Grotowski.

La fascinación de Barba por Oriente, que ha constituido uno de sus grandes intereses, no ha sido nunca una estrategia para extender los límites de su cultura de origen (italiana) enriqueciéndola a través del diálogo con otras culturas distantes. Es decir, ya desde este primer momento, no existía por parte de Barba la voluntad de emprender un diálogo intercultural, sino una necesidad existencial más profunda. Antes de interesarse por el teatro, Oriente era para Barba una posibilidad de romper los vínculos con su cultura italiana y occidental para construirse una identidad de emigrante. Esta será una de las grandes obsesiones existenciales de Barba, sino la más importante: la necesidad de arraigarse en la no-pertenencia, de construir una patria ideal hecha de valores sin fronteras. Es lo que él llama el País de la Velocidad. «Lo que me fascinaba no era el cruce de culturas. Nunca he deseado conscientemente situarme en tal cruce. Quería ser un «viajero de la velocidad». Hay personas que viven en una nación y en una cultura. Hay personas para las cuales el territorio donde quieren vivir es el propio cuerpo. Son los viajeros que cruzan el País de la Velocidad, un espacio y un tiempo que no tiene nada que ver con el paisaje y las estaciones del lugar que atraviesan (Barba, 2005).

Cuando en enero de 1962 Barba aterrizó en el teatro 13 Rzadów, Grotowski empezaba sus investigaciones sobre el training. En agosto de ese mismo año Grotowski viajó a China donde estableció contacto directo con la ópera china. Así, Barba se encontró, desde el primer momento de su aprendizaje, sobre la vía de los teatros clásicos orientales. En 1963 realiza su segundo viaje a la India, ahora específicamente atraído por el teatro hindú y en busca de «secretos profesionales» que pudieran ser útiles para la investigación de Grotowski y sus actores. Tras varias peripecias por la India, Barba acaba en Cheruthuruty, un pueblecito de Kerala donde hay una escuela de Kathakali. Allí convive durante tres semanas con los chicos de la escuela y asiste a su entrenamiento diario. Además, también tuvo ocasión de ver espectáculos de teatro Kathakali en su contexto original.

Cuando Barba regresó a Opole, Grotowski introdujo ejercicios de Kathakali en su entrenamiento. Estos ejercicios fueron abandonados posteriormente, pero en aquel momento contribuyeron mucho a inspirar el training de Grotowski y de sus actores. Barba también escribió un largo artículo sobre el teatro Kathakali que se publicó en 1965, en francés, en Les Lettres Nouvelles (1965a), y en 1967 en inglés e italiano. Además de este artículo, Barba publicó en la revista danesa Vindrosen otro artículo más corto sobre su estancia en la escuela de Kathakali (1965b). Cabe decir que entonces, a diferencia de otras tradiciones de teatro clásico oriental, el Kathakali era prácticamente desconocido en Occidente. El propio Barba lo desconocía antes de emprender su viaje. El artículo contribuyó en gran medida a llamar la atención sobre esta tradición «escondida» y a difundirla.

Pero la estancia en el Kathakali Kalamandalam tendrá consecuencias a más largo plazo: será una experiencia que marcará profundamente la personalidad profesional de Barba y a la cual se referirá en su obra escrita varias veces. Más allá de las formas, la estética, el entrenamiento y la dramaturgia actoral del Kathakali, lo que realmente le impresionó fue el ethos de aquellos chicos que se levantaban todos los días al alba para ejecutar sus ejercicios, en silencio, durante largas horas. Era un ethos que no emanaba de grandes ideales, ni de obsesiones personales, sino de la disciplina, el rigor y la humildad con los que los chicos aprendían la técnica extremadamente exigente de su tradición. Todo el sentido de su hacer teatro parecía estar comprendido en esta sumisión a la tradición que habían escogido. Barba había pasado por la escuela oficial de teatro de Varsovia y conocía el ambiente del teatro occidental. En definitiva, venía de un contexto en el que a menudo el ejercicio del oficio teatral se veía contagiado por todo tipo de personalismos, justificaciones, discusiones, actitudes viciadas, ideales políticos o exigencias comerciales. La experiencia en la escuela del Kathakali le hizo entender que la técnica era el nivel fundamental del oficio, que cualquier aventura teatral tenía que empezar por aparcar los grandes discursos sobre las motivaciones y el sentido del teatro para aferrarse al dominio de una técnica. No porque las motivaciones y el sentido de la práctica teatral carecieran de importancia, sino porque el dominio de la técnica es de entrada una resistencia que obliga al actor a posicionarse, a materializar sus motivaciones en un comportamiento concreto. La técnica es lo que hace que un actor sea un actor. Sin esta identidad actoral todo lo demás se desvanece en una nebulosa informe y poco eficaz.

En 1964 Barba fundó el Odin Teatret en Oslo con un grupo de estudiantes que no habían pasado las pruebas de ingreso en la escuela oficial. Dos años más tarde, en 1966, Barba y sus actores emigran a Dinamarca y se establecen definitivamente en Holstebro, una pequeña ciudad de 20.000 habitantes situada al noroeste de Jutlandia. Desde entonces hasta mediados de los años setenta, él y sus actores se concentraron en la construcción y el dominio de una técnica personal. El valor y la necesidad de la técnica constituyeron la principal brújula profesional de Barba en estos primeros diez años de su carrera profesional. Esta necesidad, ya de por sí importante, se veía amplificada por el hecho de que, tanto Barba como sus actores, tenían una formación autodidacta. Por encima de todo, estaba el desafío de demostrar una competencia profesional que, de entrada, como autodidactos y excluidos de los medios oficiales, no poseían.

En el proceso de construcción de una técnica actoral Barba se apoyó muchísimo en todo lo que había aprendido con Grotowski. Paralelamente leía todo tipo de libros de los grandes reformadores e intentaba, a tientas, asimilar e integrar en el training del Odin las enseñanzas de Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov, Dullin... Aislado con sus actores en Holstebro, los libros de los grandes reformadores eran un ancla, un refugio y un estímulo de primer orden. En la cultura teatral que Barba estaba forjando, al lado de la gran tradición europea estaba el influjo de los teatros clásicos orientales. No obstante, pese a la experiencia del Kathakali, puntual y circunscrita a una sola tradición, el conjunto de los teatros clásicos orientales seguían siendo para Barba y sus actores una realidad lejana, mítica, sólo entrevista a través de los libros y las fotografías (que no eran abundantes en aquella época). Así, se inspiraron en algunas imágenes del Kabuki o de la ópera china para construir ejercicios. Sobre la imagen congelada de la fotografía intentaban desarrollos dinámicos. También el training vocal se poblaba de estímulos y referencias orientales (improvisaciones sobre las ragas indias o sobre los cantos del Bunraku japonés). Como es obvio no se trataba de imitar las formas asiáticas sino de utilizarlas como estímulo para crear ejercicios propios. La forma que tenían Barba y sus actores de confrontarse con el saber de los actores orientales no era, en esta fase inicial, tan distinta de la que habían llevado a cabo, en su momento, los grandes reformadores europeos. En la base se encontraba la misma falta de un conocimiento directo y profundo.

Además de esta confrontación a través del training, había las lecturas y el estudio de textos sobre los teatros clásicos orientales. Desde 1964 Barba publicaba una revista de teoría teatral (Teatrets Teori og Teknikk) en la que aparecía la huella de los teatros orientales junto a los textos de los grandes reformadores. El número 15 de la revista, publicado en 1971, estaba dedicado al arte del actor en China y en Japón. El siguiente número, también del mismo año, consistió en la publicación de los escritos de Zeami sobre el teatro Noh.

Para paliar su aislamiento profesional, sobrevivir económicamente y tener a mano ejemplos prácticos de saber teatral, a partir de 1966 (año de su establecimiento en Dinamarca) el Odin empezó a invitar a grandes maestros del momento para impartir seminarios en Holstebro. Estos seminarios iban dirigidos a profesionales del teatro escandinavo. Así llegaron al Odin Teatret Grotowski, Krejca, Dario Fo, los hermanos Colombaioni, Decroux, Lecoq, Barrault, el Living Theatre. Estos seminarios le ofrecían a Barba la posibilidad de confrontarse directamente con grandes maestros, ver cómo trabajaban, asistir a sus demostraciones, convivir con ellos durante unos días, formularles todo tipo de preguntas para intentar «robarles» algunos de sus secretos profesionales.

Hacia la mitad de los años setenta Barba dio un paso más en su relación con los teatros orientales y decidió invitar a grandes maestros asiáticos para ofrecer seminarios en Holstebro. En 1972, el Odin organiza un seminario sobre teatro japonés. En él participan los actores Noh Hideo e Hisao Kanze con su compañía, el actor Kabuki Sawamura Sojuro, actores Kyogen de la familia Nomura y los actores de teatro contemporáneo de Shuji Terayama. En 1974, el seminario versa sobre teatro balinés y javanés. Destaca la presencia de los dos grandes maestros balineses I Made Djimat e I Made Pasek Tempo. En 1976 el seminario trata sobre teatro hindú. Durante este seminario Barba conoce el trabajo de la gran bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi y el trabajo del actor Kathakali Krishna Namboodiri. Estos encuentros con actores clásicos orientales le permiten a Barba obtener un conocimiento práctico de primera mano que se suma a las informaciones que ya tenía a través de sus lecturas.

Cuando el Odin organiza estos seminarios con actores orientales, Barba y sus actores cuentan con unos diez años de experiencia profesional. Han acumulado un saber actoral notable que ya es perfectamente visible en los espectáculos del grupo. Ferai y Min Fars Hus tienen éxito a nivel internacional y los críticos empiezan a hablar de un nuevo modelo de actor. En este momento la presencia de actores orientales en Holstebro desempeña un papel fundamental: sirve de estímulo concreto y preciso para guiar el trabajo de Barba y sus actores hacia nuevos horizontes y metas teatrales. La confrontación con Oriente, en este caso totalmente centrada en el saber de sus actores clásicos, sirve para romper los vínculos del propio saber y la propia cultura teatral. Nuevamente no se trata de interculturalismo, sino de hallar vías de salida que permitieran avanzar hacia nuevos territorios. «Para mí, el mundo mágico del teatro asiático –dice Barba recordando aquella época– fue como una cuerda que me permitía trepar lejos de la obviedad, no sólo la de un mundo teatral al que no me quería adherir, sino también la de nuestras reglas, de todo lo que habíamos inventado pero que éramos demasiado pobres o demasiado temerosos para abandonar sin un empujón» (Barba, 2005).

Pero el encuentro con los actores orientales que se deriva de los seminarios en Holstebro tiene otra consecuencia. Barba teje una complicidad y una relación personal, en algunos casos de gran calado, con los maestros orientales que le visitan. Algunos de estos maestros se convertirán en auténticos compañeros de viaje cuando, en 1979, Barba funde la ISTA (International School of Theatre Anthropology).

Hacia finales de los años setenta, Barba empieza a entrever nuevas posibilidades de dialogar con los actores clásicos orientales. Aunque es verdad que el contacto directo con estos actores tuvo una gran influencia en el entrenamiento y, en un plano más general, en la cultura teatral del Odin, también es verdad que la experiencia acumulada por Barba con sus actores influenció de forma decisiva su modo de mirar al actor oriental. Cuando Barba viajó por primera vez a la India se preguntaba, sobre todo, como era posible que los actores Kathakali le sugestionaran tanto si él lo ignoraba todo de aquella tradición teatral. No entendía las historias que representaban (ni los hechos ni el mensaje profundo que transmitían), no entendía las convenciones con las que trabajaban los actores. Y no obstante, aquellos actores extraños y enigmáticos tenían la capacidad de fascinarlo con la energía y la vida que irradiaban. Lo que descolocaba al joven Barba era la incapacidad de comprender aquella extraña comunicación que se establecía entre ellos y los actores Kathakali. Ahora, tras haberse pasado quince años trabajando con sus actores e incontables experiencias profesionales, Barba empezaba a comprender. Mejor dicho, empezaba a atisbar otra forma de comprender el saber de los actores orientales. Poco a poco se daba cuenta de que detrás de las codificaciones de cada tradición había un terreno que hermanaba a los actores clásicos asiáticos con los actores del Odin y los demás actores de las grandes tradiciones occidentales. Este terreno común parecía dibujarse a través de unos principios comunes de donde emanaba la eficacia profesional.

Estas inquietudes y estos nuevos horizontes se concretarán en la fundación de la ISTA. En este momento el contacto directo con los actores orientales se multiplica, ya sea por la presencia de estos actores en las sesiones de la ISTA, ya sea por los viajes de Barba a Asia. Esto dará otra profundidad a su conocimiento de los teatros clásicos orientales.

Llegados a este punto, podemos efectuar una primera valoración de las relaciones de Barba con el saber de los actores orientales. Situadas en el contexto del teatro europeo del siglo xx, estas relaciones tienen una serie de características específicas.

En primer lugar, cabe decir que el interés por los actores orientales y el contacto con ellos se producen, en el caso de Barba, desde el periodo de su aprendizaje. A diferencia de los demás maestros occidentales que se interesaron por el tema, la influencia de los actores orientales no es para Barba un elemento que haya que integrar en una personalidad creativa ya configurada (aunque en proceso constante de evolución), sino uno de los elementos primarios a través de los cuales intenta forjarse su identidad y su competencia profesional.

En segundo lugar, Barba viaja a Asia y tiene así un conocimiento directo, de primera mano, del teatro clásico oriental. Existe el precedente de Grotowski y su viaje a China, pero, como hemos visto, el viaje de Grotowski no tuvo continuidad y finalmente quedó como un hecho un poco aislado en el contexto de su vida profesional. En cambio Barba efectuará, sobre todo a partir de finales de los setenta, incontables viajes de investigación a Asia (algunos de ellos de un año de duración) para entrar en contacto con los maestros que colaboran con él en la ISTA, asistir a sus espectáculos, estudiar sus técnicas de interpretación, sus métodos pedagógicos y sumergirse en el contexto en el que trabajan. Por medio de estos viajes, Barba acumula una experiencia práctica de los teatros orientales sin parangón con ningún otro hombre de teatro del siglo xx.

En tercer lugar, desde su primera estancia en la escuela Kathakali Kalmandalam, Barba se interesa más por los procedimientos técnicos y el aprendizaje de los actores orientales que por los espectáculos. Claro que, en el transcurso de su carrera profesional, asiste a muchos espectáculos de teatro clásico oriental, pero el punto fuerte de su interés es lo que en los espectáculos aparece como una realidad subterránea y a menudo difícil de identificar: los procesos técnicos a través de los cuales los actores elaboran los resultados que después exhibirán ante los espectadores. Estos procedimientos técnicos que determinan la base del oficio y aparecen soterrados en cualquier espectáculo por los efectos expresivos que producen, se ven doblemente soterrados en el caso de los teatros clásicos orientales por los vestuarios suntuosos que llevan los actores, con lo que se dificulta todavía más la percepción de las técnicas corporales que éstos desempeñan. Claro está que los demás hombres de teatro europeo que se acercaron al saber de los actores clásicos orientales también se interesaron mucho por sus procedimientos técnicos. Pero, como hemos visto, el encuentro con los actores orientales se limitó a unos poquísimos espectáculos o fragmentos de espectáculos. Y en consecuencia, en los procesos de trabajo, los maestros de actores occidentales intentaron captarlos de una forma más bien intelectual a través de las lecturas de los estudios que tenían a disposición o del examen de la iconografía. Lo que diferencia a Barba es su conocimiento pragmático, empírico y exhaustivo de los procedimientos técnicos de los actores orientales. La convivencia con dichos actores, ya sea en su contexto de origen, en los seminarios de Holstebro o en las sucesivas sesiones de la ISTA, le permite acceder a la «cocina» del actor. Por medio del análisis del entrenamiento, de las clases pedagógicas y de innumerables demostraciones de trabajo que organiza en las sesiones de la ISTA, Barba consigue descender a un nivel de confrontación con el saber de los actores orientales inalcanzable para sus predecesores. Barba puede analizar directamente un nivel de información que Meyerhold, Dullin, Tairov, Brecht o Artaud tuvieron que imaginar a partir de fuentes indirectas o de su mínima experiencia de espectadores de los resultados, con todos los equívocos, limitaciones y malentendidos que ello comportó (aunque a veces, como hemos visto, dichos malentendidos resultaron muy fructíferos).